Handelen of niet handelen, dat is de vraag

Als je wilt uitleggen waarom The Zone of Interest zo’n goeie film is, maak je er een spektakel van, terwijl de film zelf in alles zijn best doet om dat niet te zijn. Regisseur Jonathan Glazer vraagt ons het onvoorstelbare voor te stellen.

Er is een zin waaraan ik na het zien van The Zone of Interest weer vaak moet denken. Het is de eerste zin van Georges Didi-Hubermans Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz (Images malgré tout, 2003): ‘In order to know, we must imagine for ourselves’. Een Nederlandse vertaling zou kunnen zijn: Om te weten, moet men zich het voorstellen (verbeelden).

Didi-Huberman schreef die zin ter gelegenheid van een controversiële tentoonstelling met foto’s van naziconcentratiekampen in Parijs, 2001. Daar waren vier foto’s te zien die waren gemaakt door leden van het zogenaamde ‘Sonderkommando’ (veelal Joodse gevangenen die werden gedwongen in de vernietigingskampen te werken) in Auschwitz, 1944. Het zijn de enige overgebleven beelden die de massavernietiging van het Joodse volk van binnenuit laten zien. Naakte vrouwen die naar de gaskamer worden gejaagd. Een crematie in de open lucht. Een mislukte foto met alleen de open lucht. We denken dat we deze beelden van de kampen kennen, maar we kennen ze vooral van fictiefilms van ná de oorlog.

Na de tien uur durende documentaire Shoah (1985) van Claude Lanzmann – die helemaal geen archiefmateriaal wilde gebruiken, alleen lege landschappen en verklaringen van ooggetuigen – werd het ongepast bevonden om de Holocaust filmisch te verbeelden. Het maakte zelfs Steven Spielbergs Oscarwinnende Schindler’s List (1993) omstreden. Spielberg ensceneert weliswaar de ‘Endlösung’ niet, maar hij komt met zijn camera dicht bij de gaskamers. László Nemes reconstrueert in Son of Saul (2014) het moment waarop de vier foto’s van het Sonderkommando werden gemaakt. Hij laat zijn hoofdpersoon er getuige van zijn.

En nu stelt The Zone of Interest opnieuw de vraag wat dat eigenlijk betekent, dat ‘weten’ en dat ‘voorstellen’ in het licht van de grootste, systematisch uitgevoerde genocide uit de moderne geschiedenis? Inmiddels zijn we ons ook meer bewust dat de Holocaust niet de enige systematisch uitgevoerde genocide is. . Misschien moeten we anno 2024 wel concluderen dat andere volkenmoorden misschien nog wel meer ‘taboe’ zijn om te verfilmen, juist nu er op verschillende plekken op aarde oorlogen met genocidale trekken gaande zijn. De vraag hoe film en kunst een vorm moeten vinden om met het ‘onvoorstelbare’ om te gaan is daardoor urgenter dan ooit.

Betonnen muur tussen paradijs en hel

Nog voordat The Zone of Interest goed en wel is begonnen, is de film al begonnen in het hoofd van de toeschouwer. Het is door alle voorpubliciteit bijna onmogelijk niet te weten dat de film gaat over het leven van kampcommandant Höss en zijn familie in de schaduw van concentratiekamp Auschwitz. Daar werden, mede onder Höss’ commando, in minder dan vijf jaar 1,1 miljoen mensen vermoord, van wie het merendeel Europese Joden.

Terwijl aan de ene kant van een betonnen muur zijn echtgenote Hedwig haar bloemenparadijs aanlegt, bouwt Rudolf Höss aan de andere kant de hel. De torens van de verbrandingsovens van de gaskamers zijn boven de muur te zien. ’s Nachts is ook het rood van de vlammen zichtbaar. Dag en nacht klinkt er een desoriënterend klanktapijt: kreten en pistoolschoten verdwijnen in flarden muziek en het stampen van de doodsmachines.

Regisseur Jonathan Glazer doet één ding bewust niet: hij laat de gruwelen niet zien. Hij volgt daarmee wat in de traditie van Lanzmann het ‘Bilderverbot’ is gaan heten, naar analogie van het religieuze verbod op het maken van afbeeldingen in aniconische tradities in jodendom, christendom en islam. De Holocaust mag dan alleen te beschrijven lijken met woorden die we ook voor horrorfilms gebruiken, geen filmmaker denkt er meer aan om de Holocaust te filmen als (de) horror (van toen). Daarom moeten we het ons ‘voorstellen’.

Dat voorstellen wordt steeds moeilijker naarmate de overlevers schaarser worden. Er zijn steeds minder verhalen uit de eerste hand. We moeten ons steeds meer gaan voorstellen aan de hand van bronnen die steeds verder van ons weg liggen.

Net als Son of Saul verhoudt Glazers film zich ook tot Didi-Hubermans dictum dat we ons juist móeten voorstellen – bijna als morele daad – van wat  er daar is gebeurd, omdat we het anders nooit echt zullen weten. ‘Ondanks alles’, zoals de titel van zijn essay luidt en die zowel slaat op de vier foto’s die als ultieme daad van verzet tegen de vergetelheid en de uitroeiing uit Auschwitz werden gesmokkeld, als op het ‘ons voorstellen’.

Daglicht

Als je wilt uitleggen waarom The Zone of Interest zo’n goeie film is, maak je er een spektakel van, met veel superlatieven, en dingen die uniek en ongeëvenaard zijn, terwijl de film zelf in alles zijn best doet om dat niet te zijn. Samen met Director of Photography Lukasz Zal ontwikkelde regisseur Jonathan Glazer een formele visuele stijl die gaat om het niet-zien.

In plaats van scènes te decouperen, bouwden ze een set waarin tien camera’s verwerkt waren. De acteurs wisten niet precies waar, dus ze konden ook niet naar de camera toe spelen. De camera negeert hén ook; er is zo min mogelijk ‘gaze’ of kijkrichting. Het voyeurisme zit bij de kijker, die misschien meer wil zien dan mogelijk is. Glazer heeft die stijl vergeleken met surveillance, vanwege de onverschilligheid van de camera, maar technologie is natuurlijk nooit helemaal waardenvrij.

Verder is alles minimalistisch: geen opsmuk, geen slimme kaders en composities, alleen keiharde digitale resoluties, natuurlijk licht; geen emotioneel manipulatieve of mystificerende shots met tegenlicht of weinig scherptediepte. Alles wat gebeurt, gebeurt in het volle licht. Ook alles wat het daglicht niet kan verdragen, gebeurt in het volle daglicht. En waar andere filmers de randen van de dag opzoeken, werkten Glazer en Zal bij voorkeur midden op de dag, als het licht plat is en de schaduwen klein zijn.

Die anti-stijl maakt dat The Zone of Interest er soms ronduit onaantrekkelijk uitziet. De weinige close-ups van Sandra Hüller en Christian Friedel, die het echtpaar Höss spelen, tonen ziekelijke gezichten. En hoewel het zomer is, en soms de wolkeloze lucht zelfs zichtbaar is, dringt nog een andere associatie zich op: al dat vaal-viezige grauw dat als een sluier over het beeld ligt, zijn de as en de rook die zijn neergeslagen. Het gevoel is verstikkend.

We zien het kamp weliswaar niet, maar alles wat er aan de andere kant van de muur gebeurt, is wél te horen. Dat is Glazers manier om met het Bilderverbot om te gaan. Sounddesigner Johnnie Burn componeerde uit honderden vaak nieuw opgenomen geluiden een immersief audiowerk dat het kamp laat hóren. Dag en nacht. De familie Höss mag dat geluid dan – ogenschijnlijk – negeren, buitensluiten, blokkeren, de filmkijker (en luisteraar) kan dat niet. En geluiden roepen beelden op.

Warmtebeelden

Er is nog een terugkerend beeld dat benoemd moet worden: het jongste kind van de familie slaapwandelt. Als zijn vader hem ’s nachts weer eens in de gang aantreft, brengt hij hem terug naar bed en leest hij sprookjes voor. Tijdens die scènes zien we met een militaire warmtecamera gedraaide zwart-witbeelden, die later met behulp van AI-software weer tot in detail herkenbaar zijn gemaakt: van een jong meisje dat er ’s nachts op uittrekt om appels voor de gevangenen en dwangarbeiders te verstoppen. Deze Alexandra heeft echt bestaan – Glazer en zijn team waren tijdens hun research nog in de gelegenheid om haar op hoge leeftijd te ontmoeten.

Het zijn ingewikkelde scènes om greep op te krijgen. Het sprookjesachtige gehalte ervan, de militaire technologie, de artificiële beelden; ze zijn vervreemdend, uncanny en raken aan kitsch. Tegelijkertijd zijn het de belangrijkste scènes uit The Zone of Interest. Samen met de slotscène waarin Alexandra een onbekend jiddisch liedje op de piano speelt dat ze de nacht ervoor in een blikje heeft gevonden, vormen ze het morele hart van de film. Dat liedje werd geschreven door de Joodse gevangene Joseph Wulf. We horen zijn stem de tekst zeggen: ‘Zonnestralen, stralend en warm / Menselijke lichamen, jong en oud / En wie hier gevangen is / Onze harten zijn nog niet koud’.

Dan speelt ze, en maken de ondertitels de tekst af die we niet meer horen. Wulf overleefde Auschwitz, wijdde zijn leven aan historisch onderzoek, onder andere naar de impact van de nazi-ideologie op film, kunst en literatuur en het veilig stellen van Joods en Jiddisch muzikaal ergfoed. In 1974 maakte hij een einde aan zijn leven,

The Zone of Interest zit vol schaduwen en echo’s. Van het verleden, van de toekomst, van de schaduw die onze duistere dubbelganger is. Van de schaduw die zelfs als er geen licht is, toch nog door menselijke warmte kan ontstaan. Dat liedje is het meest pure moment van een Joodse getuigenis, van voorstellingsvermogen, van rouw, dat vanuit die schaduwen tot ons spreekt.
Daar raakt Glazer cum suis aan een bijna Jungiaanse interpretatie en wordt de film een echo, of beter een schaduw van het heden. En dat is waar hij het aan T.S. Eliots ontleende thema van de tiende editie van Critics’ Choice ontmoet: ‘Whisper’. Kort na de Eerste Wereldoorlog schreef Eliot The Hollow Men, een gedicht waarin een gedesillusioneerde wereld wordt geschetst, waarin de ‘holle mensen’ uit de titel niet in staat zijn om tot handelen te komen.

Behalve de beroemde slotregels waarin Eliot de wereld niet met een knal, maar met een laatste snik ziet vergaan, beschrijft hij ook hoe tussen idee en werkelijkheid, aanzet en daad, mogelijkheid en verwerkelijking steeds een schaduw valt. Dat is de Jungiaanse schaduw, het archetype van een donker, onderdrukt deel van de persoonlijkheid, dat staat voor alles wat we weigeren te zien en te erkennen. The Zone of Interest vraagt ons het onvoorstelbare voor te stellen, vorm te geven via de verbeelding, te zien, en niet het niet-zien te laten overwinnen. Om tot handelen te komen. Een appel te delen.

Tussen de ‘bang’ en de ‘whimper’ bevindt zich altijd de fluistering van de kunst. De lakmoesproef voor ons geweten.

Dana Linssen is filmcriticus bij NRC en docent film aan ArtEZ en HKU en samen met Jan Pieter Ekker curator van Critics’ Choice